Robert Morris

“L’esperienza dell’opera si fa necessariamente nel tempo. Alcune di queste nuove opere hanno ampliato i limiti della scultura, mettendo maggiormente l’accento sulle condizioni in cui alcune specie di oggetti sono viste. L’oggetto stesso è accuratamente collocato in queste nuove condizioni, per non essere niente di più che uno dei termini della relazione. Ciò che importa ora è giungere a un maggior controllo dell’intera situazione e/o un miglior coordinamento. Questo controllo è necessario, se si vuole che le variabili-oggetto, luce, spazio e corpo umano- possano funzionare. L’oggetto propriamente detto non è divenuto meno importante. Semplicemente non è sufficiente da solo. Prendendo posto come un elemento dagli altri, l’oggetto non si riduce ad una forma spenta, neutra, comune, cancellata. Il fatto è di dare alle forme una presenza che è necessaria, e senza che questa domini o sia compressa, presenta molti altri aspetti positivi che devono essere ancora formulati.”

Untitled (1965), di Robert Morris, si configura come una difficile esperienza di forme elementari, in quanto, come osserva lo stesso artista “la semplicità della forma non si traduce in un’eguale semplicità nell’esperienza.”

Gli elementi messi in gioco da Morris sono elementari, ovvero forme semplici, geometrie identiche tra loro ma collocate in uno spazio con il quale dialogano, ponendosi e ponendo una relazione.

“Poco importa, infatti, che si capisca perfettamente che le tre L sono identiche; la prima è in piedi, la seconda coricata su un lato e la terza poggia sulle due estremità: è impossibile percepirle come uguali. La differente esperienza che viene fatta di ogni forma dipende evidentemente dall’orientamento delle L nello spazio che dividono con il nostro corpo; così, la taglia delle L cambia in funzione della relazione specifica tra l’oggetto e il suolo, in termini di dimensioni globali e in termini di raffronto interno tra le due braccia di una data L.”

Queste forme possono essere guardate da più punti di vista e quindi la loro collocazione gioca un ruolo fondamentale, in quanto va a “modificarne” l’identità formale agendo sulla nostra percezione, facendo sì che l’oggetto della visione diventi oggetto di esperienza, ponendosi in relazione con lo spazio che occupa e con il soggetto che lo osserva. Ciò che l’oggetto sembra mettere in atto è una esperienza di compresenza tra sé, come oggetto di esperienza, e noi, soggetti di questa, in un’azione di strutturazione percettiva della forma. Queste forme si ripetono, identiche, in serie, eppure non vengono e verranno percepite come tali, proprio perché l’esperienza di queste dipende dai nostri stessi moti del corpo, dalle posizioni che assumiamo in atto di visione e scoperta del dato formale ed esterno a noi.  La geometria di questi oggetti-sculture, la loro dimensione e la serialità in cui vengono prodotte e realizzate, in aperto contrasto con le tradizionali tecniche artistiche ed in favore di quelle della produzione industriale, cercano di neutralizzare qualsiasi apporto emotivo o caldo nell’opera.

Una sorta di “ciò che vedi è ciò che vedi”, invocando quella letteralità cara al Minimalismo e che voleva dichiarare la predominanza della lettera, della forma, dell’evidenza allo spirito, al caldo, all’emozione.

Eppure queste forme giocano con noi una partita aperta:
ciò che vediamo è ciò che vediamo, ma ciò che percepiamo, la nostra personale dimensione d’esperienza, è connotata da una serie di variabili non formalizzabili, neutralizzabili,  e quindi potremmo dire che questi oggetti si danno a noi nei termini in cui noi ne facciamo esperienza, e seppur identici ci appariranno diversi, nello spazio e nel tempo.

 

Fonti:
http://whitney.org/
Georges Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell'arte contemporanea, Fazi, 2008

Letizia Liguori